APPROFONDIMENTO | Antonello da Messina, nuova ipotesi interpretativa sul “Ritratto d’ignoto”

Per convenzione si pensa che l’Autoritratto di Antonello da Messina sia quello conservato alla National Gallery di Londra, nel quale egli si sarebbe ritratto come un giovane sbarbato con la berretta rossa. Infatti “una testa coperta di un berettino rosso, con barba rasa che è il vero ritratto d’Antonello da Messina fatto di sua propria mano”, era presente  (già nel 1632) nella collezione ferrarese di Roberto Canonici, segnalato nel 1870 da Giuseppe Campori. Tutta la critica converge sull’idea che quello sia il quadro che- nel frattempo pervenuto alla famiglia genovese dei Molfino- passò definitivamente nelle collezioni del museo inglese ove attualmente è custodito. 

Con questa convinzione il dipinto è stato impresso pure sulla vecchia banconota da 5.000 lire. La mia idea, o sia una suggestione peregrina, è che il vero volto del Nostro sia invece quello della tavola conservata a Cefalù nel Museo Mandralisca e meglio noto come “Ritratto dell’Ignoto marinaio”.

Antonello da Messina
Portrait of a Man
Oil on panel, 12-14 x 9-5/8 in (31x 24.5 cm)
Museo della Fondazione Culturale Mandralisca, Cefalù (Palermo)
Il “Ritratto dell’Ignoto marinaio”

Quadro misterioso, affascinante, ha sempre attirato l’attenzione dello spettatore per quello sguardo enigmatico, sornione, malizioso: addirittura – ha scritto Federico Zeri – è ben difficile menzionare qualcosa di più intimamente siciliano del Ritratto di Cefalù. La storia della tavoletta (olio su tavola di noce, cm. 30.5×26.3) è stata oggetto di un agile libretto pubblicato nel 2017, “Sfidando l’ignoto. Antonello e l’enigma di Cefalù”, grazie al quale sappiamo che il quadro comparve per la prima volta nelle raccolte della famiglia Mandralisca verso la metà del Settecento. Infatti, come rilevano gli autori, nel retro della tavoletta è presente un timbro cereo con impresse le armi di Giuseppe Pirajno, antenato del Barone Enrico, che visse tra il 1687 e il 1760 svolgendo per tutta la vita l’incarico di vicario del vescovo protempore di Cefalù. Questo timbro venne coniato per la prima volta nel 1738, anno di stesura del testamento del prelato: gli autori suppongono quindi che il dipinto sia entrato in possesso della famiglia Pirajno attorno a quegli anni. Secondo gli autori del libro, il Ritratto pervenne alla famiglia Pirajno grazie alle mire proditorie di Giuseppe, che da vero dominus della Curia di Cefalù poteva tranquillamente alienare a suo favore ogni bene avesse un valore riconosciuto. Come nella fattispecie fece con il dipinto in questione, in quanto – secondo gli studiosi summenzionati- esso era di pertinenza della Curia da lui “custodita”. Ma solo nel 1860, in seguito alla ben nota visita in Sicilia di Giovan Battista Cavalcaselle, il dipinto venne riconosciuto come di AntonelloAnzi, il sagace connoisseur veneto, scrive in una lettera inviata al Mandralisca da Termini Imerese che quel dipinto è l’unico certamente antonellesco che abbia visto durante il suo viaggio siciliano.

La storia del ritratto

La tradizionale diceria che fosse il ritratto di un marinaio e provenisse da una farmacia di Lipari dove fu acquistato dal fondatore del Museo, Enrico Pirajno barone di Mandralisca, comparve agli inizi del Novecento (la troviamo per la prima volta nella raccolta fotografica di Domenico Anderson sulle opere d’arte siciliane) e viene fissata definitivamente dal capolavoro di Vincenzo Consolo “Il sorriso dell’ignoto marinaio” (1976). Tuttavia, Roberto Longhi, appoggiato da tutti gli storici dell’arte a lui successivi, ha sempre smontato questa teoria, affermando che Antonello da Messina non ritraesse marinai o gente del popolo bensì ricchi committenti e “baruni”. Il recente libro, scritto a sei mani da Salvatore e Sandro Varzi e Alessandro Dell’Aira, si regge invece sulla tesi che il volto sul quadro ritragga l’umanista pugliese Francesco Vitale da Noja, vescovo di Cefalù tra il 1484 e il 1492 e abilissimo traduttore dal latino. Questa conclusione si basa sul raffronto tra il volto di Cefalù e il ritratto impresso nella xilografia in esergo al testo El Salutstio Cathilinario y Jugurta en romance” (1493), in cui il traduttore (il Vitale stesso) offre l’opera al suo committente, cioè il sovrano aragonese Ferdinando il Cattolico.

E in effetti ci sorprendiamo a rintracciare alcuni punti in comune tra questa figura e il sardonico ignoto cefaludese, anche se – comparando quel volto con qualche ritratto certo del Vitale impresso in alcune medaglie commemorative dedicategli tra il 1476 e il 1485 – notiamo sostanziali differenze somatiche non solo con la nostra tavoletta ma persino con il ritratto xilografico. Il volto del Vitale, infatti, così come lo vediamo nelle medaglie è più paffuto e rotondo laddove quello di Cefalù è allungato e smunto (come anche quello della xilografia); lo sguardo è fiero e sprezzante come vediamo (per restare nell’ambito antonelliano) nel Ritratto del cosiddetto “condottiero” del Louvre e non in quello del “marinaio”. Sono portato a credere dunque che la durezza insita nel medium xilografico abbia favorito la somiglianza con il volto pungente e gli occhi socchiusi dell’uomo Mandralisca.

Quando avvenne il supposto incontro tra Antonello e il Vitale?

Secondo Varzi e Dell’Aira esso avvenne a Venezia tra il 1474 e il 1476 (in effetti, per motivi diversi, in quegli anni sia il siciliano che il pugliese si trovarono a lavorare nella città lagunare) anche se tutta la critica è concorde nell’anticipare la fattura del dipinto a non oltre il 1473 e non abbiamo documenti che provino a quella data la presenza del Vitale in Sicilia, dove Antonello invece ancora risiedeva.

Perché invece dovremmo identificare il Ritratto di Cefalù con il volto di Antonello da Messina?

In mancanza di documenti, anche io mi baso su raffronti somatici; noto infatti (ma non sono il solo, anche gli autori del libro appena citato lo scrivono) una somiglianza sorprendente tra il volto del marinaio e quello che compare in un altro quadro messinese, la “piccola” Circoncisione di Girolamo Alibrandi (Messina, Museo Regionale).

Quasi al centro di quest’ultima composizione ma leggermente sfilato sulla sinistra e come illuminato da un “faretto” speciale, emerge una faccia che ci fissa con lo stesso sguardo in tralice e misterioso: sembra proprio il “cammeo” di un eminente personaggio posto lì a voler essere un omaggio e un ricordo. Il primo studioso che segnalò la curiosa somiglianza tra il Ritratto di Ignoto e il volto al centro della piccola Circoncisione dell’Alibrandi fu Giuseppe Consoli e sulla stessa scia troviamo pure Chiara Savetteri che nel suo libro dedicato ad Antonello scrisse: “L’impatto di quest’opera [il Ritratto di Cefalù] sulla pittura messinese successiva dovette essere notevole: l’attesta la Presentazione al Tempio di Girolamo Alibrandi il quale, omaggiando Antonello, raffigura tra i suoi personaggi di secondo piano l’effigie del Ritratto Mandralisca”. Ad onor del vero, dobbiamo citare un’altra ipotesi di identificazione del personaggio al centro della Circoncisione. Secondo lo studioso Ranieri Melardi, che lo scrisse nel 2011 nella sua tesi di laurea “Girolamo Alibrandi tra l’eredità di Antonello da Messina e la maniera moderna”, quel volto tipicamente meridionale è l’autoritratto di Alibrandi, anche se da recenti conversazioni orali questa ipotesi non riscuote in lui la stessa convinzione di un tempo.



Come spiegare la presenza del volto che sembra proprio quello di Cefalù nel quadro messinese?

Il quadro di Alibrandi, che pervenne all’allora Museo Civico dal Capitolo della Cattedrale, è della metà del II decennio del XVI secolo, mentre il quadro di Cefalù viene ormai concordemente datato attorno al 1470/73, quindi la differenza tra l’uno e l’altro manufatto è di circa quaranta anni. Si potrebbe supporre che l’Alibrandi (di certo spinto dal committente) abbia voluto omaggiare il suo grande conterraneo citandone un suo quadro famoso. Tuttavia, il Ritratto Mandralisca non solo non risulta storiograficamente essere “in antico” un dipinto famoso, tanto da essere citato a decenni di distanza (quasi come in un’operazione “post-moderna”), ma soprattutto non abbiamo prove certe che esso fu mai a Messina, se non nel breve periodo della sua fattura.

In più, che senso avrebbe avuto citare un prelato ed umanista che nulla ebbe a che fare con Messina, addirittura in un quadro da collocare nel cuore della messinesità, o in ogni caso un umanista importante ma non famosissimo nemmeno ai suoi tempi?

Se l’Alibrandi avesse voluto omaggiare Antonello citandone un quadro, avrebbe scelto di certo altri lavori più noti (a Messina si trovavano il Polittico di San Gregorio, il “povero” San Nicola in cattedra nella chiesa di San Nicola dei Gentiluomini e tanti altri dipinti), così come se avesse voluto inserire nella Circoncisione un personaggio famoso del suo tempo, in Messina avrebbe avuto la pletora di cittadini e forestieri da citare. Solo per restare nell’ambito degli studiosi di humanae litterae avrebbe potuto dipingere, ad esempio, la faccia di Costantino Lascaris che dal 1466 al 1501 tenne in Messina una delle più famose accademie di cultura classica di tutta Europa.

Allora come è finito quel volto nel suo dipinto a quarant’anni di distanza?

La mia ipotesi è allora che Alibrandi abbia citato a memoria il suo ricordo della faccia di Antonello, in un’epoca in cui ancora quel volto era ricordato in città da molti, per rendere gloria alla sua persona in uno dei luoghi più importanti dell’antica metropoli mediterranea. Antonello, maestro spirituale dei pittori messinesi; Antonello, pater patriae da omaggiare nel luogo-cuore della patria. Girolamo Alibrandi nacque attorno al 1470 e quando Antonello morì doveva avere quasi 10 anni; quaranta anni dopo fa riemergere dal pozzo della memoria quel volto agognato di colui che fu definito no humani pictori.

Così si spiegano anche le piccole differenze tra i due volti (il volto dipinto dall’Alibrandi appare più giovanile, più addolcito e meno sardonico di quello dipinto da Antonello, che in effetti potrebbe essere la “foto” di un orgoglioso quarantacinquenne) i quali però, nei tratti salienti e caratteristici (il naso, lo sguardo in tralice che traspare dalle mandorle delle orbite, gli zigomi prominenti, le labbra appuntite, la pelle olivastra), sono quasi del tutto sovrapponibili. Certo, ben poca cosa è una suggestione per poter affermare con certezza che l’Ignoto di Cefalù sia proprio Antonello; però, per quanto mi riguarda, quello sguardo ancora vivo e indagatore che balugina dal buio della materia e del tempo è il suo vero volto, non più di marinaio ma di un grande pittore.

Bibliografia
  • J.A. Crowe- G.B. Cavalcaselle, A History of painting in North Italy, London 1871
  • R. Longhi, Frammento siciliano, in “Paragone”, 47, 1953
  • F. Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani, in Storia d’Italia, Torino 1976
  • G. Consoli, Messina- Museo Regionale, in Musei d’Italia- Meraviglie d’Italia, Bologna 1980
  • G. Barbera, Antonello da Messina, Milano 1998
  • T. Pugliatti, La Pittura del Cinquecento in Sicilia- La Sicilia Orientale, Napoli 1993
  • C. Savettieri, Antonello da Messina, Palermo 1998
  • M. Lucco, Antonello da Messina l’opera completa, Milano 2006
  • T. Pugliatti, Antonello da Messina rigore ed emozione, Palermo 2008
  • R. Melardi, Girolamo Alibrandi tra l’eredità di Antonello da Messina e la maniera moderna, tesi di laurea, 2011
  • S. Varzi- A. Varzi- A. Dell’Aira, Sfidando l’ignoto. Antonello e l’enigma di Cefalù, Palermo 2017
  • D. De Pasquale, Antonello da Messina e il suo tempo, Messina 2021

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